【每周荐书第47期】安瑟姆·基弗 《艺术在没落中升起》——译者的话

- 每周荐书第47期 -

 - 安瑟姆·基弗《艺术在没落中升起》 -

《艺术在没落中升起》

〔德〕安瑟姆·基弗（Anselm Kiefer）著

梅宁 / 孙周兴 译

商务印书馆

2014年7月

ISBN 9787100106085

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安瑟姆·基弗（Anselm Kiefer）

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本书是德穆兹和基弗之间从2003年春天至2009年之间的谈话集成的访谈录。这些谈话既可以单篇阅读，也可以按时间顺序来读，起点已经在某个角度上给出了方向。

他们的谈话围绕着火、水、气和土等基本元素，围绕着《旧约》和《新约》中的叙述以及在佛教思想中起核心作用的空，追踪一切过去之物的复返或轮回，追问德国的历史和欧洲的历史，对基弗关于浩劫（Shoah）的深入研究进行专题讨论——尤其是通过基弗对策兰诗歌的“回应”。因此，这本访谈录探讨了基弗的艺术哲学和神学基础，探讨了他的艺术学和文化学立场以及他的工作和世界观，引导人们根据不同的视角来考察基弗无比丰富的作品。

我们生活的时代充斥着各种关于“终结”的言说，“艺术的终结”更是无处无时不在被宣扬着。在基弗看来，艺术家乃是“一个持续的没落者。他永远得不到他想要的东西。他始终只能围着酒罐转，当他要接近酒罐时，他就像恩培多克勒那样掉进去了”。艺术面临危险，但几未没落，艺术在没落中升起。这是一个积极高调的书名。本书借助这个书名，希望在这个终结感、没落感日益增强的时代里，让我们仍然对艺术、对哲学、对生活，抱有一种向上的期待和希望。

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【关于本书 译者的话】

文 | 孙周兴

一

我关注安瑟姆·基弗（Anselm Kiefer）好些年了，收集了他现有的几乎全部画册资料，在德国逗留时，也专门跑去看过他的展览。基弗是艺术家。要了解一个艺术家，看他的作品不就够了么？但基弗似乎不是一个寻常的艺术家，他还是深思的哲人，好读书并且喜欢写作。最近几年来，基弗开始陆续出版他的笔记，并且于2010年出版了眼下这本谈话录，记录这位艺术家与艺术理论家克劳斯·德穆兹（Klaus Dermutz）在2003－2009年期间所做的十次对话。这本谈话录刚刚出版的时候，我恰好在德国，立即购得，花了几天时间研读之，竟有一种崩溃感。但我向来对于怪异者和出位者抱有兴趣，这次也并不例外，就下决心把它读完。断断续续地读了个大概。恰好梅宁女士近几年来也关心西洋艺术，也对基弗和德国新表现主义绘画有兴趣，就建议我：咱们把它译成中文吧？

于是有了基弗这本《艺术在没落中升起》的中译本。

安瑟姆·基弗出生于1945年，生日刚好是三八妇女节，出生地在德国南部巴登－符腾堡州的多瑙厄申根。他生下来两个月以后，希特勒法西斯就投降了。1966年，基弗开始在弗莱堡学习法律，但不久即转向了绘画，继之转往卡尔斯鲁厄的国立美术学院学习艺术，至1969年毕业。1970年代，基弗师从德国当代艺术巨擘约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys），深受后者的影响；不过，基弗自己说，坊间流传的说法不实，他未曾到杜塞尔多夫跟随博伊斯学习，而只是通过“函授”，所以，若以我们中国人的说法，基弗大抵只能算是博伊斯大师的“私淑弟子”一类。1980年，基弗与另一位新表现主义艺术家格奥尔格•巴塞利兹（Georg Baselitz）一道，代表德国参加威尼斯双年展，其作品《德国的精神英雄》引起了巨大的争议。1984年，基弗在杜塞尔多夫州立美术馆举办的个展获得了空前的成功，随即转往法国巴黎城市现代美术馆和耶路撒冷以色列博物馆作巡回展出。从此艺术家基弗声誉日隆，1990年获沃尔夫奖，1999年获日本皇室世界文化奖，2008年获德国图书和平奖。1992年基弗迁往法国，现居巴黎市郊。

作为德国新表现主义的重要代表和德国战后少数几位艺术大师之一，基弗已享有广泛的国际影响力，为20世纪后半叶德国艺术和文化的重振作出了巨大贡献。基弗继承博伊斯开创的当代艺术精神，在艺术材料和艺术观念两方面均保持高度开放性和革命性。在材料上，基弗突破传统的限制，不拘一格，大量运用油彩、树脂、钢铁、铅、稻草、灰烬、感光乳剂、石头、树叶等综合材料，从而在创作材料和作品样式上真正实现了19世纪的理查德·瓦格纳的“总体艺术作品”的理想。与德国当代另一位艺术大师格尔哈特·里希特（Gerhard Richter）形成鲜明对照，基弗作品的基调以灰暗幽深为重，这当然是与这位具有神秘主义倾向的艺术家对于物质和自然的玄奥理解相关，用基弗自己的说法，就是一句话：“我解除物质的外衣而使之神秘化”。

在观念面上，基弗艺术中蕴含的成分同样是相当复杂多样的，我以为至少包含着如下四个要素：其一、宗教神秘主义（犹太教神秘主义、圣经、北欧神话等）；其二、德国艺术思想传统（瓦格纳音乐、尼采哲学、博伊斯及当代艺术）；其三、德语当代诗歌（尤以诗人保罗·策兰和英格博格·巴赫曼为主）；其四、德国现象学哲学（尤其是海德格尔意义上的现象学）。我们也看到，在本书“前言”部分，对话者克劳斯·德穆兹以一段话来高度概括基弗艺术的思想品格：

基弗艺术以多重方式受到以撒·卢里亚的神秘主义和宇宙起源学说、以及英格博格·巴赫曼和保罗·策兰诗歌的启示。我们的谈话围绕着火、水、气和土等基本元素，围绕着《旧约》和《新约》中的叙述（Erzählung），以及在佛教思想中起核心作用的空。在日本哲学中，“空”（Ku），即空虚，乃是第五个元素。“空”也是基弗艺术的一个核心元素，即世界与大地之间的“空”。

饶有趣味也特别令人深思的一点是，对于神话的高度关注是19世纪以来德国现代哲学和艺术的一贯传统。瓦格纳是始作俑者，他甚至把失去神话视为现代文明的病根，主张通过艺术重建神话。瓦格纳和尼采都拒绝马克斯·韦伯意义上的“祛魅”，认为正是理性化导致人类精神生活的贫乏困境。瓦格纳指望通过艺术重建宗教意义上的神话，而尼采起先赋予艺术神话以一种形而上学的意义，后来则指望通过艺术神话来提升生命。无论如何，两者都强调神话的作用，认为神话是一种形象性的赋义行为，它赋予通常无意义的事物以意义。尼采把神话称为“浓缩的世界图景”，认为“要是没有神话，任何一种文化都会失去自己那种健康的、创造性的自然力量：唯有一种由神话限定的视野，才能把整个文化运动结合为一个统一体”。尼采甚至认为无神话的人类是无根之人。

如果说瓦格纳艺术开掘了北欧日耳曼神话，而尼采哲学和海德格尔思想又挺进一步，深度重塑了古希腊神话（希腊悲剧时代的艺术神话和前苏格拉底时期的思想故事），那么，基弗则是另辟蹊径，把自己的创作和思考主要与犹太教神秘主义神话传统结合在一起了。在这一点上，我们不得不承认基弗的高明：光盯住日耳曼民族是不够的也是不好的，而回到作为欧洲之根的古希腊也已经不够了，现在我来了，我要来关注欧洲主流文明的“异类”，即希伯来－犹太文化——众所周知犹太人是浪迹天涯的“世界人”，是永远的“异乡人”，又是二战法西斯主义的主要受害者，是德国罪行的见证者。喏，基弗艺术思想的定位和取点，可谓深谋远虑！

也正因此，仅仅把基弗艺术称为“德国罪行的考古学家”，在我看来就显得过于简单和粗糙了，至少还不是一个特别到位的规定。正如读者在本书中随处可以看到的那样，基弗偏爱和重视残余、废墟、灰烬和土地之类，确实显示出他对于战争浩劫和罪行历史的反思精神，然而，基弗艺术有着更宏伟和更深远的理想。基弗围绕“火、水、气、土、空”五个“基本元素”所作的恩培多克勒式的探究，表明这位艺术家不想仅仅停留在民族历史和战争罪恶的历史性批判上，而更试图通过艺术、通过艺术作品来思考事物和世界的本源。——这才是海德格尔意义上的“艺术作品的本源”。

艺术被哲学化了。确实，在德国新表现主义者尤其如基弗、吕佩茨（Lüpetz）等艺术家那里，艺术与哲学的关系已经完全不同了，全然不同于自柏拉图以降的欧洲本质主义（柏拉图主义）传统中关于艺术－哲学相互对抗的观点，差不多已经实现了当年尼采所期待的艺术与哲学意气相投的亲密关系。“艺术被哲学化”同时也意味着“哲学被艺术化”，两者是一体两面的。艺术家需要以造型元素来表达哲学，哲学家同样需要以词语元素来表达艺术——这恐怕也已经是后哲学时代的哲学的生机所在了。

二

现在且慢。如果一个艺术家声称要研究“基本元素”，并且在脑海里塞满了艺术史、哲学史、宗教史的各种观念成分，差不多背负了世界人类文化遗产的全部内容（基弗也关注东亚的艺术和思想），那么，我们也就顶多能说这位艺术家学养深厚，可以博学著称。基弗是博学的，其博学慎思令人惊叹。但同时，基弗又是一位极具想象力和造型力的原创艺术家。在我看来，博学的基弗之所以具有直面当下和未来的行动能力，还得归功于由胡塞尔开创的、由海德格尔发扬广大的现象学，特别是现象学的方法。在本访谈录中，基弗清理出来的现象学路线比较特殊，他甚至追溯到了文艺复兴时期的丢勒（Albrecht Dürer），在丢勒那里发现了现象学的相似要素：

在丢勒那儿是不是也有一种现象学呢？我想是没有的，但确有某种相似的东西。首先值得注意的是观看方式的相似性。现象学是在唯心论之后、在康德之后出现的。唯心论认为，世界是能够用思想来说明和构造的。而胡塞尔干脆说，我们想要来观看其中究竟是什么。就此而言，这是一个类似的过程，也是一种观看方式的革命。斯蒂夫特同样也遵循这样一个“温和的法则”：锅子里煮沸的牛奶与一座火山一样有意思。丢勒说过，这片草地很有意思，如其所是地把这片草地显示出来，或者如其所是地把一只兔子显示出来，都是有价值的做法。我们可以画一条线，这条线始于丢勒，途经斯蒂夫特，直到胡塞尔的现象学。

基弗在此画出的现象学线路居然是：丢勒－斯蒂夫特－胡塞尔，当然还要加上基弗自己。那么，基弗为何说丢勒是准现象学的，或者说类似于现象学的？答曰：因为在丢勒之前，植物一直是意义的载体，每一种植物都有它的意义，而丢勒却从大自然中直接取景，径直把草地当作草地来描绘，这完全是革命性的，是前所未有的。我想，基弗的意思是说，在丢勒之前，人们是隔着宗教、隔着神性上帝看事物，也就是说，观看被神性“中介化”了；而丢勒的观看则具有一种现象学意义上的直接性。

在上面这段话中，基弗还把现象学的观看与近代唯心论的思想对立起来，从而与贾科梅蒂一致地，都看到了在近代知识传统中理性和概念认识对观看的“中介化”：我们已经不能直观了，而只能通过认识来观看。我们的观看已经是假看了。无论是神学时代的观看还是哲学科学时代的观看，都是被中介化的非直观。

似乎在基弗看来，在欧洲的“观看史”上，文艺复兴时期的丢勒是一个异类，19世纪的奥地利德语散文大师斯蒂夫特（Adalbert Stifter）也算一个。关于斯蒂夫特的现象学，基弗是这样说的：“斯蒂夫特没有把一种观念覆盖到整体上，他只是描写非常单纯的事物：爬山的孩子或者一场风暴。斯蒂夫特说，这些单纯的事物就已经是非常重要了，他要把它们凸显出来。在斯蒂夫特那里，关联方式已经包含在描写中了。现象学方法使单纯的事物发出光芒。”这话也许有点零乱和费解，但仍旧能让我们猜个大概，特别是第一句和最后一句，已经传达了基弗的现象学基本精神。

基弗很好地领悟了胡塞尔现象学关于直观/视觉真实的意义，并且自觉地接轨于胡塞尔一线，把现象学不仅理解为“思想的可能性”，更理解为“行动的可能性”。但我以为，基弗的现象学还更接近于海德格尔的世界现象学。海德格尔在《艺术作品的本源》里阐发的关于“天－地”、“显－隐”二重性争执的真理发生观，对于基弗艺术创作有着启示意义。对于海德格尔的艺术真理观，基弗的理解显得比较简单：“艺术乃是无蔽者。艺术是无蔽的，但它也是遮蔽的。就人们借助于明晰的讨论都无法达到它而言，艺术就是遮蔽的。艺术也是解蔽的，因为它道出了比任何一门科学都要多的东西。海德格尔把真理理解为澄明和存在者之解蔽。”基弗这里的说法更侧重于艺术本身或者艺术创作的显－隐张力，但实际上，对于海德格尔来说，真理（澄明－遮蔽之争）首先是存在本身的二重性争执，然后实现为天空与大地的二重性争执。这种实现或者发生意义上的艺术是不无神秘的。

基弗知道艺术的这种神秘性质。他喜欢动用诗人诺瓦利斯的“神秘化”（vergeheimnissen）一词来描述海德格尔的“澄明”（Lichtung），认为“神秘化”就是让某物变成可见的“澄明”。这话听起来不合常情，不像人话而是神话。的确，基弗认为由“神秘化”形成的“澄明”或者所谓“认识空间”不是在科学意义上的，而是神话意义上的。艺术比科学更接近事物本身。基弗记取了海德格尔的这一教诲，他所谓“我解除物质的外衣而使之神秘化”就是一种以非科学的方式接近事物的努力，在此努力中，在“神秘化”名下，基弗把海德格尔揭示出来的天地世界境域落实为对五大“基本元素”的探讨。

三

本书虽为“访谈”，但文本并不好懂，甚至书名的理解和翻译也大成问题。原版书名德文为：Die Kunst geht knapp nicht unter，困难的是其中的小词knapp nicht，字面上意思是“差不多没有、毛估估没有”。因此，如果按照字面来处理，这个书名大抵应该被译成：艺术差一点儿没有没落，艺术几不没落，艺术犹未没落，艺术要没落下去了但还没有没落呢。若这样来译这个书名，估计有的读者会来打我的。这个德文书名怪异无比。刚拿到本书时，我问了好几位德国朋友，让他们把这书名转换成我看得懂的德语，抑或做一番像样的解释，但没有人成功。经过好些天的折腾，我一气之下发了狠，终于把它译成《艺术在没落中升起》。我自己把这个中译本书名回译为德文，谓Die Kunst geht im Untergang auf，然后把它告诉若干个德国朋友，他们竟然都说“好”。——书名就这样成了。但其实，无论在意义上还是语气上，这个中文书名离德文书名都有一定的距离。

后来在校改译文时，我才看到了基弗这个书名的来由。据德穆兹的讲述，“艺术在没落中升起”是基弗2003年在《波兰还未曾失去》一文中的说法。基弗在其中写道：“波兰是一件艺术品——塔多兹·康托就是创造这件艺术品的艺术家。康托，这个没落者。艺术在没落中升起。康托总是处在没落中。让艺术家们没落吧（Qu’ils crèvent les artistes）。没落意味着至高的上升……”基弗也把艺术家称为“没落者”或“下行者”（Untergeher）。艺术家乃是“一个持续的没落者。他永远得不到他想要的东西。他始终只能围着酒罐转，当他要接近酒罐时，他就像恩培多克勒那样掉进去了。”

这个意象无比美妙：艺术家是围着酒缸打转的没落者！

另一个相关的意象，也是基弗在本书中描述的：地平线上的太阳几乎触着了地平线，似乎就要掉下去了，突然又升了起来。太阳似乎要没落了，但又没有没落。这是基弗1975年在挪威北角（欧洲大陆最北端，人称“世界的尽头”）旅行时看到的景象。基弗据此创作了一幅小小的水彩，就叫《北角》，画面顶端题有本书书名：Die Kunst geht knapp nicht unter，即我们所谓的《艺术在没落中升起》。

艺术面临危险，几未没落；艺术在没落中升起。我们宁愿赋予本书一个积极高调的书名。在这个终结感、没落感日益增强的时代里，我们仍然得有信心，对艺术、对哲学、对生活，抱持一种向上的期待和希望。艺术在没落中升起——就姿态来说，这是一种尼采式的虚无主义，即积极的虚无主义。

 2014年4月16日记于沪上同济

 2014年6月16日再记

从废墟上升起的天使

——关于《艺术在没落中升起》

轰炸还在回巡。那是一个战争即将结束而又尚未结束的日子。1945年3月。安塞姆·基弗，一个日后被称为“德国罪行的考古学家”、“成长于第三帝国废墟上的画界诗人”的婴儿，在战火中，在多瑙厄申根的一个医院地窖中，诞生了。塞壬的炸弹在歌唱，父母往他的耳朵里塞了蜡，他是奥德修斯。两个月后，战争结束了。德国大地上余留下物质和精神上的巨大废墟。“那时候，触目可见都是废墟。我们隔壁的房子被炸得粉碎。但我丝毫不觉得这些废墟有什么不好。这是一种转换、骤变、变化的状态……废墟总是一种新的建造的开始。”（基弗）对基弗来说，废墟就像一块天生的胎记，深深地烙在他的记忆中。这后来转化成一种精神力，贯穿于他大多数的绘画、装置、歌剧作品中。大片被烧焦的土地、破败的建筑物、荒芜的场景、阴暗的色调……稻草、沙子、灰土、铁丝、铅、石头、灰烬、模型、树枝、胶、碎玻璃等材料使用……腐蚀、磨损、破裂、叠印、拼贴等手法……在废墟之上，基弗开启了一种新的建造，在艺术精神活动中构建起一种新的秩序，如同其所说的“废墟就是未来”。而这也印证了维特根斯坦的话：“先前的文化将变成一堆废墟，最后变成一堆灰烬，但精神将在灰烬的上空萦绕盘旋。”

来自童年经验和历史记忆的“废墟”，同时也在基弗对犹太教、圣经、西方神话、宇宙起源论的研究，尤其是将这些研究纳入其创作的过程中，扮演了引领的角色。比如，在犹太教喀巴拉神秘主义者以撒•卢里亚看来，因为上帝的隐退，恶才来到这个世界，一场宇宙灾难把容器打碎了。基弗研究以撒•卢里亚长达二十年，深受影响，后来曾创作过一幅“容器的破碎”的画作。它回应了以撒•卢里亚的思想，同时也源自对“废墟”的思考。而在歌剧作品《太初》中，基弗引用了先知耶利米和先知弥赛亚的话，依然紧扣“废墟”。他解释道：“我在巴士底歌剧院做的项目的理念就源于这样的思索，即在《旧约》中总是在谈论残余。《旧约》里总是说，只剩下一点残余了。从这点残余中，从残留之物中，从灰烬中，重新生长出某种新的东西。我很早就对残余有一种迷恋。”

“没有火，圣经就是不完备的。火象征着建造、灵感和照亮，但也象征着摧毁。所多玛和蛾摩拉被烧毁了。耶和华化身为火柱或者烟柱而引领着以色列人。”基弗对西方文化中的火有着深入的研究，创作有大量与火有关的艺术作品。在《艺术在没落中升起》这本谈话录中，专辟了一章来探讨基弗以“火”为主题的作品及其对火的思考。火在基弗的创造中，如同其他研究一样，依旧贯穿着废墟之精神力。仿佛废墟就是世界的本源。除了火这种自古以来就存在的宇宙元素，水、气、土以及空等也都深深吸引了基弗。前苏格拉底哲学热衷于探讨万物的根源，泰勒斯认为水是万物之源，赫拉克利特提出火作为世界本原的学说，而恩培多克勒最后提出了一种妥协式、综合式的观点，即认为世界是由土、气、火和水四种本原所构成的。基弗的艺术思考接入了恩培多克勒的思想，以艺术的形式深入探究了这四种基本元素，从而对事物和世界的本源进行思考和探寻。

在废墟之上，还站立着另一位伟大的创造者，那就是诗人保罗·策兰。废墟、灰烬、残骸、焦黑、破裂、拆毁……这些词语、意象以及它们带动的思想烙痕四处显现或隐现于策兰的诗中。安德烈·劳特温在研究基弗的专著中用一章“无处不在的灰烬（废墟）”来探讨基弗作品与策兰诗歌之间超乎寻常的紧密关系。而在与艺术评论家克劳斯·德穆兹的谈话中，基弗也多次透露出了他与策兰、巴赫曼在思考和创作上的联系。基弗创作了大量由策兰诗歌出发的作品，如《你的金色头发，玛格丽特》系列、《你的灰色头发，苏拉米特》系列，这来自于策兰的名作《死亡赋格》中的诗句；还有许多作品是直接以策兰的诗歌命名，如《黑色雪片》、《白杨树》、《罂粟与记忆》等等，同时，基弗还以策兰的诗歌作为展览的主题。在以二战后的灾难废墟作为共同的初始源泉中，基弗的创作与策兰的诗歌之间形成了一种叠合、印证以及生发的亲密关系。

在这本谈话录中，基弗展现出他在艺术、哲学、宗教等人文科学领域的渊博知识。对一个艺术家来说，博学有时就像一座火山，既带有巨大的能量，又携有危险的因子。不过，基弗同时又表现出了强大的想象力和创造力。他之所以能将这些知识转化为一种强有力的、直面当下的艺术能力，主要是得力于他对现象学方法的熟知和运用。“现象学方法使单纯的事物发出光芒。”在谈话录中，他梳理出一条属于他自身的现象学路线，“我们可以画一条线，这条线始于丢勒，途径斯蒂夫特，直到胡塞尔。”在这里，他并没有提到海德格尔。但在译者孙周兴看来，“基弗的现象学还更接近于海德格尔的世界现象学。”在基弗的作品中，体现了海德格尔关于“天-地”二重性的真理发生观。作为艺术家，基弗对现象学的吸取和消化自有其特点，比如海德格尔的“澄明”就被用诺瓦利斯的“神秘化”来表述，并以艺术而非科学的方式，即“我解除物质的外衣而使之神秘化”，来接近事物的本质。

在废墟之上，基弗以其广博的思想学养和强大的创造力，建造起一座植根于过去，但又朝向未来的艺术大厦。他既表现出了对历史浩劫和罪行的反思精神，同时也在艺术上力求解蔽或神秘化，探寻无蔽的艺术空间，追问事物和世界的本源。在废墟之上，升起一个“历史的天使”，虽然它被大风刮离灾难，虽然它无法将其所面对的破碎世界重新拼接回来，但在忧思之中，它不再背对未来，而是试图在废墟之上，建造起另一个世界。天使是不朽的，在基弗这里，“历史的天使”的面孔朝向了未来。

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编辑 | LY

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